《嘉年华》:用“上帝视角”看电影

作者:东东来源:蝌蚪五线谱发布时间:2017-12-15

俯瞰《嘉年华》,我们既是旁观者,也是参与者。

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片名:《嘉年华》

导演:文晏

编剧:文晏

主演:文淇/周美君/史可/耿乐

上映时间:2017/11/24

片长:107分钟

  剧情概述:深夜,小学生小文和同学被一个中年男人带至酒店,这一切被在酒店打黑工的未成年少女小米拍下。事件逐渐演化成一个全城议论的性侵女童案,权力在握的犯罪嫌疑人浮出水面,受害者家中也风暴渐起。

  女律师郝洁对案件展开调查,逐渐发现突破点在小米身上。而掌握关键证据的小米,却将它作为在这个海滨城市生存下来的救命稻草。女律师的努力最终让小米做出了新的选择,也获得了警方的初步认可。但在真相即将大白、正义即将伸张的的时刻,嫌疑人却继续展现他超乎寻常的能量,案件再生波折……

 

  看毕《嘉年华》,不由倒吸一口凉气,整个电影院仿佛也被冻住。整部电影冷静而克制,却在心灵层面将儿童性侵的复杂多面深深投射到观者的心中。这种感觉似曾相识,让我想起2014年斩获柏林金熊奖电影《白日焰火》。男人的刚、女人的冷透过极富距离感的镜头呈现出来,凉透背脊。上网一查,原来两部电影有个重要的交集:文晏。

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  2017年第54届金马奖,《嘉年华》入围最佳剧情、女主和导演三项提名,其中文晏凭借自己第二部剧情长片捧得人生第一座金马奖杯。这位美丽优雅的女导演是位深藏不露的“高手”,演员耿乐曾如此评价她:“文晏内外反差很大。她的电影就像太极一样,外面看都是很轻柔的动作,但是所有的能力隐藏在体内,武术里叫内家拳。”

  从《白日焰火》的制片人到《嘉年华》的导演,时隔三年,机遇成熟。文晏将独特的美学风格和叙事视角带入一个争议性极强的社会话题:儿童性侵。

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图片来自豆瓣电影

  看过《嘉年华》的观众都会感受到影片的独特之处。文晏带着审视的眼光,以平静的影像节奏创造打破沉默的惊人力量。“其实《嘉年华》是我把情感沉淀下来,加上我自己的思考,用一种负责任的方式表达出来的。”她坦言。

  事实上,在这部电影以前,儿童性侵题材的电影已经很多,其中不乏高口碑的佳片,这些电影用大开大合的情感倾泻方式, 把角色套入“正义VS邪恶”的冲突两面。而嘉年华的成功之处,正在于反其道而行,其叙述表达做到了极度的克制。

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图片来自时光网

  电影又不是文学作品,也有叙述吗?答案是肯定的。而且在专业的电影人看来,它绝不是简单的“你我他”区别,电影文学和视听语言的灵活运作,将使同一个故事推向全新的观感体验。

  举个简单的例子,一名女士被谋杀,警察进行判案,最终将凶手绳之以法——这是刑侦局的经典剧情。整个事件在不同人眼中,呈现为不同的发展过程。在警察看来,凶手未知,线索有限,所以观众也只能跟随他的侦破进度,了解最新的动态;对于凶手而言,犯案的过程全部知道,他却不知道警察调查的进度,只能暗自躲避追捕;而如果以第三者的角度看,警察已知,凶手也已知,悬念全无,你追我逃的戏码同步推进。

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图片来自豆瓣电影

  由于摄影镜头的介入,电影的叙事者不像语言文字那样明显。《电影叙事研究与电影叙事学》曾指出,在卢米埃尔和梅里埃的电影早期,摄影机位固定,叙述者的视点也因此被固定住。而当好莱坞传统剧情片发展起来,摄影机才被解放出来。编剧将故事情节凌驾于画面上,摄影机开始移动……此时,电影叙事艺术终于开始施展拳脚。

  叙述视角是叙事者与人物之间认知关系的一种表现形式,指呈现故事时采用的方式和观察故事时所用的角度。当电影和电视逐渐成为新的叙事载体,并有不同于文字的叙事技巧时,对影视作品中如何运用叙述视角来更好地讲故事显得迫切而重要。比如:画外音可以跳脱出当前的叙事时空,丰富叙事的层次,出现的独白是叙述人称的转换,蒙太奇手法可以使多时空并列交错进行。“谁在讲故事”、“以谁的眼光看故事” 和“讲谁的故事”在不同的叙事载体中有各自适用的表达方式。

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图片来自:豆瓣电影

  叙述者与叙述视角,法国学家热奈特将二者进行区分:前者是“谁说”,后者是“谁看”,它们是一对相互制约又相辅相成的“欢喜冤家”。叙事视角决定了叙述者的人称选择;叙述者又必然限制了叙事视角的呈现。当然,有时创作者也会故意将两者剥离开,即:“我”说并非“我”见。比如,在电影《我的父亲母亲》中,由儿子以第一人称“我”,引述了自己父亲母亲的故事,这个“我”就是叙述者。但是作为追忆过往,叙述者不能亲眼目睹整个历史,所以叙述视角并不是“我”不代表,而是第三人称的摄影机。

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  当然,做人物旁白的叙述电影毕竟占少数,以镜头语言充当叙事视角才会更好体现电影特质。目前业界较公认的叙事视角分析,是热奈特描述的三类聚焦手段。即“全知叙述视角”“限知叙述视角”和“纯客观叙述视角”,与此对应,热奈特称之为“零度聚焦”“内部聚焦”和“外部聚焦”。那么,电影《嘉年华》用了其中的哪种呢?

  想象一下,你是一个无所不知的上帝,世界发生的任何事,世人内心的任何思想,你都能看透。这就是被热奈特称作全知全觉的“零视角”,也被电影人称为“上帝视角”。观众和“上帝”居于同一水平,后者带着我们任意进出电影世界中的时间、地点,在这个视角下,我们所获取的信息量远远大于身处情节中的电影人物。

  不言而喻的是,全知全觉的“上帝”视角充分满足了人类的好奇心理,让悬念得以生存、得以解锁,同时让观众移情于人物产生共鸣,高高在上无所不知的视角满足了观众的渴望,或者某种程度上来说是满足了人们潜意识里偷窥、自恋、欲望等一系列现实生活难以实现的“梦”。

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图片来自:豆瓣电影

  在电影叙事中,摄像机的参与让无聚焦型叙事视角有了更为隐蔽的藏身之所,相对于其他叙事视角而言,镜头视点有了更为自由的呈现方式和可能;从空镜头,到人物视点镜头,再到人物想象镜头,这些镜头视点最终有机的结合为电影本文的叙事视角,在观众的大脑中得以整合。无聚焦型叙事视角不单给镜头视点提供了无限的可能,同时也牢牢地掌握了观众的视听感知经验,顺理成章地将拍摄的镜头视点转换为“上帝”的视点、某人物的视点、乃至模仿观众的视点;主、客观视点,叙述者和观众,这些都早已模糊在电影本文“自行讲述”的故事之中。

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图片来自:豆瓣电影

  无聚焦叙事视角不受人物视角的限制,从自由灵动的镜头视点,到画外音、字幕提示等补充介入,所有叙述方式都可以为说明服务,从而将观众的注意力转移到电影文本中,但叙述者其实并未消失,而是以“隐形”的身份存在于文本下,用无形的手操控全局,他带我们了解什么,我们才能知道什么。

  那么,让我们来分析一下《嘉年华》的“全知视角”。

◎案件主客体:虽然侵害小女孩的会长从头到尾都没有露面,但他的身份存在是肯定的。

◎人物进展:在整个性侵事件不断发酵过程中,我们依照并进的蒙太奇时间线,可以同步跟进几位角色的动态。

◎案件经过:从诱导、犯案到最后坏人被绳之以法,导演用警察侦查、媒体报道、律师询问不同角度还原了不同阶段的全过程。

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图片来自:豆瓣电影

  令人称奇的是,导演在大胆选择全局视角的同时,又通过诸多手段把观众拉远。

  首先是镜头。文晏导演善用稳态的中、远景镜头,取代晃动煽情的特写,比如小文在接受身体检查的时候痛哭,镜头切换为静态的中景,让我们只能远远看着柔弱孤单的女孩,而不能给予帮助。主演的情感压抑也会充分调动观众的内在激愤。耿乐扮演的父亲始终是有些唯唯诺诺的样子,当新新的父母拿着财物帮着伤害他们女儿的人居中调和,耿乐没有拍案而起,没有破口大骂,只是闷闷的抽了口烟,问:“那公正呢?”

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图片来自:豆瓣电影

  在接受采访时,文晏表示:“我其实很尊重自己的感受,不喜欢那种过于宣泄、强迫观众流泪、感到愤怒的电影,我就用我最大的诚意把我想表达的表达出来,就可以了,如果你现在接收不到,希望你将来能接受到;如果你接收到了,说明我们是在一个频道上。”

  俯瞰这部人间嘉年华,我们既是旁观者,也是参与者。

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